Compte-rendu du séminaire Artaud à Londres, 30 et 31 juillet 2024

(Texte publié dans la revue Echo Antonin Artaud)

Du 30 au 31 juillet dernier s’est tenu à l’université de Kingston, dans la banlieue Sud de Londres, le plus important colloque autour d’Antonin Artaud en Grande-Bretagne au cours des trente dernières années. S’y réunissaient une trentaine d’intervenants de tous bords – auteurs, réalisateurs, musiciens, traducteurs, éditeurs ou universitaires- et d’horizons géographiques différents (Grande-Bretagne, Allemagne, Grèce, Etats-Unis ou encore Corée). Organisé à l’initiative de Stephen Barber, biographe et traducteur britannique d’Artaud et du Docteur Matt Melia, tous deux enseignants à Kingston, le séminaire débute par un discours inaugural du premier suivi d’une introduction à l’oeuvre d’Artaud par le Professeur Richard Gough, centrée surtout autour du théâtre et de l’influence du théoricien sur les générations futures, de Peter Brook à Grotowski. Inspiré lui-même des danses balinaises et de la peinture (Loth et ses filles de Lucas de Leyde, objet d’étude dans Le Théâtre et son double), le théâtre artaldien, affirme Gough, manquait peut-être encore de la rigueur de sa cruauté mais constituait une base visionnaire pour le futur de l’art scénique. Artaud, poète et prophète du théâtre davantage que metteur en scène ? C’est sur ce riche questionnement que se clôt la première intervention. Il semble que le colloque ait souhaité mettre à l’honneur les diverses facettes créatives du natif de Marseille car les deux conférences du premier panel abordent les dessins d’Artaud. Hazel Hofman, enseignante à l’université américaine de Fresno, s’interroge sur cette pratique comme une recherche de la voix intérieure, citant cette phrase frappante de Jean Dequeker : “Je l’ai vu créer son double”. Puis, Joey Rynken, artiste et enseignant à la Glasgow School of Arts, évoque le dessin d’Artaud comme un processus magique lié à la construction de corps nouveaux et surnaturels, notamment “La Projection du véritable corps” ou les 50 dessins pour assassiner la magie publiés en 2004.  Puis, retour au théâtre pour conclure la matinée avec Melanie Reichhart de l’université de Kiel et les notions d’”écriture à haute voix” (loud writing) et de “pharmakon” (écriture comme remède et poison). 

L’après-midi reprend son cours avec un second panel consacré d’abord au “théâtre de la réflexion” par le biais de Georg Döcker de l’université de Roehampton. Cela fait cent ans qu’Artaud est l’objet de vifs débats, depuis la correspondance avec Jacques Rivière en 1924, commence-t-il – nous fêtons aussi cette année les cent ans du Manifeste du surréalisme. Cent ans de “confrontation religieuse” avec la lecture d’Artaud selon Jacob Rogozinski -Jacques Derrida parle, lui, d’un “ennemi privilégié”-, une confrontation toujours fructueuse pour qui se pose la question de l’être, des lettres par la même occasion. Dans les Cahiers d’Ivry, note Döcker, Artaud défie le monde critique et se perçoit comme sa propre source, qu’il peut à sa guise arrêter, détourner ou réformer. Les glossolalies, stade ultime de la quête de la “parole soufflée” -en termes derridiens- du poète ne constituent plus une réflexion mais une distortion du langage, écho de la distortion du corps. Artaud crée une suffocation de sens, surenchérit Mischa Twitchin de l’université de Goldsmiths, tout en s’attaquant à la grammaire qui maintient les phrases en chaîne au détriment d’un verbe libre, dangereux vecteur d’anarchie. La mort n’est jamais pour Artaud qu’une illusion collective pour nous empêcher de donner libre cours à nos forces profondes, une terreur improductive imposée par la société : “C’est toujours par pitié pour les autres qu’on se laisse aller au cercueil, qu’on se fait descendre au trou cave, creux de camphre et de sang rougi” (Suppôts et suppliciations). Dernier intervenant, Stephen Barber lit des passages de sa traduction d’Un Assassin sinistre, script du dernier entretien accordé par Artaud à deux journalistes en février 1948, quelques jours avant sa mort. Deux journalistes qu’il a conjointement fascinés et terrorisés et dont le temps a perdu la trace.

Le 31 juillet, les mêmes personnalités ou presque se réunissent au même endroit pour de nouvelles prises de parole. La Professeure Sarah Wilson, du Courtauld Institute of Arts, a le mérite d’adopter un angle d’attaque original : celui du controversé docteur Ferdière vu par le poète lettriste Isidore Isou, lui aussi victime du psychiatre. Isidore Goldstein, Juif roumain installé en France en 1945, a choisi son pseudonyme en hommage à Tristan Tzara. Il est l’auteur d’un brûlot anti-Ferdière aussi méconnu qu’incendiaire : Antonin Artaud torturé par les psychiatres (les ignobles erreurs de André Breton, Robert Desnos et Tristan Tzara dans l’affaire de l’internement d’Antonin Artaud). Si le docteur en chef de Rodez, proche du mouvement surréaliste mais prompt à utiliser le traitement par l’électrochoc, en prend pour son grade, il faut cependant resituer le contexte, celui de la Seconde Guerre Mondiale et de la politique d’”extermination douce” des malades mentaux qui a causé près de 40 000 morts. Si une célèbre photographie prise la veille du retour d’Artaud à Paris, le 24 mai 1946, montre Artaud et Ferdière souriants, le poète a ensuite réglé ses comptes avec l’homme de science, “ennemi né et inné de tout génie” – expression utilisée au sujet du docteur Gachet dans Van Gogh le suicidé de la société. L’utilisation de l’électricité médicale en France, nous apprend Sarah Wilson, a eu pour précurseur Marat, ironiquement incarné par Artaud dans le Napoléon d’Abel Gance. Autre révélation de cette conférence : une image de la tombe d’Artaud à Ivry-sur-Seine avant que ses restes ne soient transférés en 1975 au cimetière Saint-Pierre de Marseille à la demande de sa famille. Sur cette photographie prise par le poète lettriste Jean-Louis Brau, d’étranges symboles en arrière-plan dominés par une croix chrétienne, le genre de symboles qu’Artaud aurait  lui-même pu décrire dans Héliogabale ou d’autres textes. Symboles vaguement ésotériques qui, même post mortem, ne nous surprennent guère, Artaud ayant toujours été acteur et auteur de son propre dépassement, soucieux de créer ses mythes et de triompher sur la matière. Peut-être marqué par le fantôme d’Artaud, Jean Dequeker, alors interne de Gaston Ferdière à Rodez, consacre en 1948 une thèse de médecine au cas d’un autre dessinateur de l’asile, Guillaume Pujolle, dont la renommée s’étendra dans les milieux du surréalisme et de l’Art Brut. Passé de l’asile au musée (from asylum to museum, dit Sarah Wilson), le peintre du Sud-Ouest fut un personnage singulier, également menuisier et douanier. A-t-il été guidé inconsciemment par la fièvre du fou de Rodez, sa maladie plus saine, plus sainte que toute forme de santé mentale ?

Autre conférence au contenu dense, celle de Joel White, de l’université écossaise de Dundee, autour de la notion de magnétisme chez Artaud, Bergson et Simondon. White introduit aussi le concept de logomachie (du grec logomakhia, “combat en paroles”), la guerre avec et contre le verbe menteur (“Toute l’écriture est de la cochonnerie”), tension essentielle d’Artaud chez qui le langage théorique affronte le langage pulsionnel et animé (au sens de doté d’une âme), comme si le A d’Antonin se confrontait à son double schizophrène constitué par le A d’Artaud. Un choc conceptuel fort dans le grand magma artaldien lapidairement résumé dans ce passage de Suppôts et suppliciations (autre titre en double S schizo-symétriques) : 

“La nuit

L’anarchie

La révolution

La logomachie”

Le magma du verbe se transforme en lave, de même que Freud compare l’inconscient à de successives éruptions de lave. Dans les écrits mexicains, le volcan au nom freudien Popocatepetl, qui obsède Artaud jusqu’à Van Gogh, crée ces éruptions d’énergie brute, un concept proche de du Teotl de la philosophie aztèque (énergie mouvante et sacrée qui englobe toute celle du monde). Dans les Messages révolutionnaires, traduits par Joel White (nous y reviendrons), Artaud cite explicitement Bergson : “Nous séparons la conscience de l’état de conscience. Mais la conscience est en réalité ce que le philosophe Bergson a appelé de la durée pure”. Quant à Simondon, un penseur des années 50 très influencé par Bergson, il a défini les conditions énergétiques de la possibilité. Les Messages révolutionnaires, conclut White, figurent parmi les textes les plus politiques d’Artaud, surtout dans la revendication de l’organique contre la machine, de la culture de la terre rouge du Mexique contre celle de l’industrie et de l’ersatz, un thème qui hantera Artaud jusqu’à Pour en finir avec le jugement de Dieu. Un thème qui à l’heure de l’urgence écologique me semble un de ses messages les plus actuels.

C’est justement la période mexicaine d’Artaud et la question écologique que va aborder Stuart Kendall, traducteur également des Messages révolutionnaires cette année, mais pour une édition américaine qui inclut des textes plus tardifs autour de la question indienne. Quand Artaud arrive à Mexico début 1936, la Révolution mexicaine de 1910 est déjà en train de faire long feu, du moins au sens où Artaud entend la révolution, c’est-à-dire celle de l’esprit et non le matérialisme dialectique qui caractérise le marxisme. On connaît les textes des Messages révolutionnaires autour de la dilution de l’idéal surréaliste dans le communisme et la ferme condamnation d’Artaud de ce manque d’élévation spirituelle. Première déception pour Artaud : les élites mexicaines ont oublié la culture indienne et les yeux rivés vers l’Europe. Or, ce qu’Artaud est venu chercher au Mexique, ce ne sont pas les fresques de Diego Rivera mais la culture indigène, celle de la peintre Maria Izquierdo, dont le rouge rugit et dont l’âme indienne ressort plus vivante d’une longue macération. La révolution mexicaine peut être celle de la terre et non celle, russe, de la machine, clame Artaud. Toujours révolution, toujours Mexique : Paul Koloseus, de l’université de Francfort, dresse un parallèle entre Artaud et le cinéaste Eisenstein. Si Eisenstein a produit des films de propagande soviétique quand Artaud reniait le marxisme, les deux partagent un goût du Mexique, auquel le réalisateur a consacré un documentaire peu avant sa mort en 1948, comme celle du poète. Ils partagent aussi un goût pour une écriture de signes, “hiéroglyphique” dit Koloseus, qui caractérise l’art du montage théorisé par l’auteur d’Ivan le terrible. Chorégraphie (écriture de la danse circulaire) et cinématographie (écriture du mouvement) se complètent. A l’image du Théâtre de la Cruauté, le corps de l’acteur ne devient qu’un signifiant parmi d’autres. Les deux contemporains ont le désir de créer des stimuli, sources de conflits qui réveillent le spectateur, utilisant à ces fins “la qualité musicale du geste”. Si l’art du montage évoque les Kanji japonais, deux signifiants associés créant un autre signifié (couteau+coeur = chagrin ; nourrisson + cri = faim), le sens parfois s’affole et c’est là que l’art apparaît.

CinémArtaud, encore, la conférence de Caroline Langhorst de l’université De Montfort de Leicester, intitulée “Artaud-Fassbinder : le Sang des poètes” évoque l’influence de l’auteur sur le cinéaste allemand via le Living Theater, sa volonté d’organiser et désorganiser des corps, d’opposer le corps sans enjeu de l’art bourgeois à celui, actif et vital, du Théâtre de la Cruauté. Le corps déchirant d’Artaud est un corps de cinéma, de communication extra-verbale. Caroline Langhorst prend comme exemple chez Fassbinder le personnage de Petra Van Kant, qui prend physiquement le pouvoir. Plus surprenante, l’irruption de la Corée, via l’intervenante Eugene Kim de l’université de Kingston, dans l’univers artaldien. On sait le tropisme oriental de l’auteur de L’Ombilic des Limbes, mais qui le portait plutôt vers l’Inde, la Chine ou le Tibet. Le cinéaste Kim ki-Duk, décrit comme un “punk boudhiste”, a agressé le spectateur en filmant la débauche et l’inceste, à l’image des Cenci, la pièce de 1935. Cependant, on décèle dans ses films, dit Kim, une empathie dans la cruauté ainsi qu’une relecture du concept coréen de “yopki”, désignant à la fois le grotesque et tout ce qui excède l’imaginaire.

La dernière intervention à laquelle j’ai eu le plaisir d’assister -je n’ai pu malheureusement rester pour les trois dernières- passe du visuel à l’auditif en confrontant Artaud au post-punk par le biais du Docteur Matt Melia. Le post-punk comme genre musical a cette particularité d’émerger presque conjointement au genre qui est censé le précéder (le punk anglais date de 77, le post-punk de 78 avec des groupes comme Siouxsie and the Banshees, Magazine ou Public Image Limited), de même qu’Artaud est peut-être déjà post-surréaliste autour de 1927. Si Matt Melia évoque avec pertinence les Allemands d’Einstürzende Neubaten, les convulsions épileptiques façon électrochocs de Ian Curtis de Joy Division ou le fétichisme punk rockabilly du premier groupe australien de Nick Cave, The Birthday Party, prompt à faire passer les Sex Pistols pour des enfants de choeur, je me demande si le vrai disciple d’Artaud, avec sa théâtralité, ses changements de peau successifs ne serait pas David Bowie, dont la trilogie berlinoise de la fin des seventies (Low–Heroes–Lodger) peut être qualifiée de post-punk. On sait l’homme grand lecteur de Brecht, de Mishima ou de Genet (“Jean Genie”). Stephen Barber, dans une interview à Echo Antonin Artaud, soulignait son intervention en 1996 lors du précédent colloque londonien d’importance sur Artaud. Bowie disciple du Mômo ? Son album posthume, Blackstar, hallucinant, halluciné, qui regarde la mort dans les yeux avec une classe toute britannique pourrait constituer un indice. Artaud, Bowie, des êtres hors de ce monde et qui l’éclairent différemment. 

J’espère que cette synthèse, incomplète autant que subjective, reste fidèle à l’esprit du colloque. Avant de conclure, je souhaite mentionner les traductions anglophones récentes ou à venir d’Artaud, celle des Messages révolutionnaires par Joel White pour la collection Methuen Drama de Bloomsbury, à laquelle j’ai eu le bonheur de participer, celle des textes mexicains par Stuart Kendall aux Etats Unis (Journey to Mexico-Revolutionary Messages and the Tarahumaras), celle de A Sinister Assassin par Stephen Barber et enfin celles de Peter Valente des Nouvelles Révélations de l’être, de la Conférence du Vieux Colombier et des Cahiers d’Ivry (The True Story of Jesus Christ) aux remarquables éditions Infinity Land Press, fondées en 2013 par Karolina Urbaniak et Martin Bladh et ayant publié de nombreux textes d’Artaud, d’Héliogabale aux Lettres d’Irlande et autour d’Artaud, notamment les poèmes de Prevel et l’essai de Peter Valente. En quittant l’université et me dirigeant vers la gare de Surbiton à travers la banlieue anglaise, je sens que notre présence en ces lieux avait un sens, que l’oeuvre d’Artaud est bien vivante et propice à divers échanges toujours vifs et enrichissants. Loin d’un fétichisme morbide, elle me semble plus que jamais une piste d’explorations nouvelles et une voie hors du marasme.